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物体存继性颜色的充足众样大大有益于绘画的美感和意思

时间:2019-02-16来源:未知 作者:admin点击:
梅尔齐,《达芬奇肖像》,红色粉笔,27.4 19厘米,1515年,温莎皇家图书馆 在15世纪,艺术在意大利正致力于对自然界作出新的世俗性的、科学的解释。[1]自从阿尔贝蒂在《论绘画》中论及视觉与自然对象的关系之后,致力于从事艺术的科学基础研究的理论家,对自

  梅尔齐,《达·芬奇肖像》,红色粉笔,27.4 × 19厘米,1515年,温莎皇家图书馆

  在15世纪,艺术在意大利正致力于对自然界作出新的世俗性的、科学的解释。[1]自从阿尔贝蒂在《论绘画》中论及视觉与自然对象的关系之后,致力于从事艺术的科学基础研究的理论家,对自然中的物理现象发生了持续的兴趣。阿氏曾宣称,《论绘画》的第一卷是纯数学性质的,谈的是这种高贵而美妙的艺术如何从大自然的根源中得以产生。[2]所以他在借用数学原理的基础上,对新的绘画视觉进行了知识建构,但他声称自己并非站在数学家的立场上,而是从画家的角度,并采用画家的语言来进行理论探索的。

  在后来几代文艺复兴画家中,没有人比莱奥纳尔多·达·芬奇更为关注阿尔贝蒂,他在绘画理论和实践方面的广泛影响力,包含了他对前辈观念的反复回应。他在大量实验中把艺术赖以存在与发展的认知方法和材料方法都提升到新的水平。

  虽然莱奥纳尔多无止境地探索科学自然主义,使得画家对自然法则知识的需求超过了对阿尔贝蒂相对简单的方法的需求,但并没有产生对阿尔贝蒂思想要旨的根本背离。[3]莱奥纳尔多从阿尔贝蒂那里吸收到的视觉艺术知识,不仅包括后者志在营造空间秩序的数学式透视法则,还包括他基于中世纪成果的光色理论。而中世纪时期的光学成果,主要来自于穆斯林作者们对希腊哲学家在这一领域所取得成果的发掘和研究。可以说,光学是一股文化线索,它从古典世界传给希腊化地区以及伊斯兰学者,在12世纪至13世纪之间又经由西班牙摩尔人传回西欧。[4]9世纪学者肯迪认同欧基里德将几何视觉模型用于发射说,并承认从光亮表面的每一点,都朝着所有方向发射出以直线世纪后期,为巴格达宫廷效劳的伊朗学者伊本·沙尔(Ibn Sahl)在其专著《论点火镜子与透镜》(On Burning Mirrors and Lenses)中最先准确地演示出折射定律。[6](图1)他运用此定律去计算能够把光线聚焦而不会发生几何像差的透镜的形状,这种透镜被称为屈折透镜(anaclastic lens)。

  11世纪初,伊斯兰学者阿拉赞对光学的研究发展了古希腊在这一领域的成就,重做了古希腊光学家托勒密的折射实验。他在著作《光学书》(Book of Optics)里,通过实验数据,粗略地总结出一些定则,但也没有得到正弦定律。[7]阿拉赞强烈驳斥发射说。但关于进入说,他认为物体并不会蜕出任何物质影像,而是位于物体表面的每一点将光朝着各个方向发射或反射,任何射入眼睛的光会将视讯传达至眼睛。[8]阿拉赞的成就虽然在阿拉伯世界没有得到应有的重视,但他的著作大约于1200年被译成拉丁文。13世纪的波兰修道士维帖罗进一步对此书进行总结与扩充。之后400年,此书在欧洲成为光学的标准教科书。[9]

  阿拉伯世界的光学建立在欧基里德光学的基础之上,而把希腊和阿拉伯文献翻译成拉丁文的工作促成了学术繁荣,大学建立起来,实验的观念开始出现。[10]阿尔贝蒂在这些前辈光学研究者的成果中,机智地甄选出适宜发展视觉理论的光学法则,为新时期的绘画找到了“科学”的依据,并藉此在透视学和色彩学上获得了前所未有的理论进展。同样,对于莱奥纳尔多来说,结合了传统光学成果的科学方法,将他的技法理论提升到新的高度,并获得了智性特征。“他常常强调的事实是:艺术模仿是一种科学行为,而不仅仅是一个机械的手工程序。”[11]

  在人类认识周遭世界的诸多方式中,视觉及视觉艺术历来占据着重要地位,其直观认知能力仿佛最为人类熟知。通过大量的科学式视觉探索,莱奥纳尔多用图像和文字这两把利器,记载了各种观察、实验和想象,反映出人类视觉所能达到的空前的对物质世界的理解能力。诉诸图像,成为他的惯用方法,他所涉猎的医学解剖、军事战略、武器机械、水利工程、飞行器、动植物研究,无不通过画笔绘出。图像文献的保存,为后世贡献了了解莱奥纳尔多思想的途径。而与这些图像相得益彰的是他的文字笔记,涉猎广泛、语言精深,特别是经由他的弟子弗朗切斯科 · 梅尔齐(Francesco Melzi)根据其手稿整理编写出的《乌尔比诺拉丁文抄本1270》(Codex Urbinas Latinus 1270),基本忠实地反映了莱奥纳尔多的绘画思想概貌。

  莱奥纳尔多·达·芬奇的《绘画论》(Trattato della Pittura)初版于1651年,当时所依据的选本并不完整,一直到乌尔比诺拉丁文抄本的影印本以及菲利普·麦克马洪(Philip McMahon)的英译本于1956年出版,这部画论才开始有学者作系统的研究。这个版本由路德维希·H·海登赖希撰写了详尽的导论。[12]后又出现马丁·肯普选编并撰写导论的英译本《莱奥纳尔多论绘画》。

  在包罗万象的笔记中,我们如要深入了解莱奥纳尔多·达·芬奇的光色理论,就不得不同时回顾阿尔贝蒂的相关成就并与之进行比较。在色彩理论方面,相比于阿氏认为色彩有四大种类——红、蓝、绿、灰,并通过混合发展出其他种类色彩,莱奥纳尔多认为基本色彩有六种,应包括被一些哲学家反对纳入色彩数目的白和黑,因为白是色彩的本源,黑是色彩的缺失。其顺序是:白、黄、绿、蓝、红、黑,分别来自光、土、水、气、火和暗。[13]与阿尔贝蒂一样,莱奥纳尔多也述及了色彩之间的互相对比和衬托,而且提出了黑与白、天蓝与金黄、绿与红等几组对比最强烈的互补色,并认为当色彩本身的深浅与光影的亮度等级匹配时,色彩之美就会得到最佳表现。

  莱奥纳尔多注意到环境色对于阴影部位色彩的影响,认为光色的复杂性会导致没有一件物体能够完全显示本来的颜色,如果画家把主体物安放在亮度各不相同且受各种不同颜色的光照射的物体之间时,就难以判断它的本真颜色。虽然阿尔贝蒂也曾谈到在阳光下草地上漫步的人的面部会因青草的反射光而显露绿色,但对环境色现象进行如此哲学化和科学化的描述,尚未在之前的文献中出现。

  与色彩理论密切相关的空气透视,也称色彩透视。莱奥纳尔多不仅更深入地阐述了阿氏所提及的现象,而且对之进行了更细致入微的观察和解释。实际上从阿尔贝蒂开始,与光色相关的视觉理论即已带有自然科学特征。他把远距离情形下的物象模糊归结为“携带着光和色的这些视线穿过空气所致,当空气潮湿和密度很大的时候,这些视线就会变得极为纤细。”[14]而莱奥纳尔多认为色彩应当依据物体在不同距离时因尺寸减小而相应减弱,即利用线性透视来协助色彩表现,按照位置距离去计算彩度的渐变,同时考虑空气密度的影响。《巴库斯》一画的背景为此提供了一份案例。(图2)

  在对空气透视进行更深入的阐述时,他更像一个科学家在解释自然现象。他解释说,空气的蓝色来自介于大地和上层黑暗之间的大块稠密的被照亮的空气。空气本身没有色、香、味,而是类似于在它后面的物体。据此,又说,阴影最浓的山在远方呈现最悦目的蓝色,但是被照得最亮的部分只显示山的固有颜色,而不显示介于眼睛与山之间的大气给予的蓝色。[15]这显然不是作坊式工作方法所能轻易得到的结果,色彩关系不再依赖于素描原理,而在自然界的物理现象中找到了依据。这似乎预言了19世纪末基于色彩的科学原理而产生的印象派色彩理论。正是因为持有自然科学精神的画家对充斥在大自然中的空气进行研究,空气透视才会被总结出来成为一种绘画技法。但是,如果说莱奥纳尔多在自己的绘画中完全实现了客观的科学观察,似乎又显得不那么令人信服。贡布里希曾提醒说,“我尤其认为,莱奥纳尔多要用科学的准确性复现自然形相的真实愿望,更加明显地说明他的风格有赖于他从老师韦罗基奥的画坊里所吸取的传统。”[16]不过可以确信的是,莱奥纳尔多对那些最终构成了他的艺术思想的因素进行了研究,包括前人的传统。而他意在对传统进行验证的观察实践,以及基于理性的推演而发展出来的诸种技法理论,则为他的艺术面貌带来科学的特征。在15世纪晚期的理论著作中,普遍描述的情况是,绘画要依赖于数学知识和诸多不同的知识领域。[17]

  至此,色彩性质、关系法则和空气透视规律被莱奥纳尔多总结出来。实际上,色彩经历了从中世纪对象征性的依赖,逐步过渡到对色彩调配方法的逻辑分析、美学探讨和物理学知识的运用,不仅是因为绘画技法的进步,而且主要是受益于观察法的更新。当然,从线性几何透视逐步拓展到空气透视,反映了这一时期空间方法论和自然认知能力的双重进展。

  从对于白与黑两种色彩的理解出发,莱奥纳尔多在光影理论及其绘画实践方面也同样取得了令人瞩目的成就。将前人的光学、数学成果与科学实验式的观察法相结合,无形中促成了他的研究溢出绘画领域,旁及其他学科。阿尔贝蒂认为古希腊画家宙克西斯在处理明暗和光影系统方面具有典范意义,甚至断言,无论专家还是普通观众都会欣赏那种如被雕刻一般从画面中凸显出来的,也许只能在素描上看到的那些人物面部。[18]对单纯素描的喜好,从古代一直延续到阿氏的时代。因此明暗关系的处理,在阿尔贝蒂的技法理论中占据关键的位置。明暗关系的把握,需要依靠对光的观察和理解。他建议画家认真研究光,因为光可以改变物体不同部位的同一种色彩的面貌,这在一定程度上把我们的目光引向了光科学。对于在绘画中使用多种色彩,阿氏说,颜色的丰富多样大大有益于绘画的美感和趣味,不过我认为有修养的画家应该相信,杰出的艺术与如何配置白与黑密切相关,而且所有的技艺应当被体现在正确运用这两种色彩方面。[19]

  接着,对其他色彩的描述也被阿尔贝蒂控制在光影系统的框架内,并始终强调白与黑在配置其他色彩的丰富效果时所起到的作用。他说希望在优雅悦目的绘画中能够见到各种色彩和同一种色彩的不同深浅效果,以制造出层次感,让观众满意。那么白与黑就会在营造色彩层次方面体现价值。阿氏继续建议,各种亮色应与其他暗色相毗邻。这种色彩间的组合,会强化从多样性和对比中产生的吸引力和美感。暗色在亮色之间会获得某种沉稳感,而亮色也能够和周围的暗色美妙地结合。[20]这一明暗对比的配置原则在莱奥纳尔多的理论中被保持和发展,并被引申到光影技法中。作为佛罗伦萨画派的杰出代表,他特别强调明暗与光影的造型意义,推崇以细微的明暗渐变进行造型的技法,即“明暗对照法”(chiaroscuro)。与威尼斯画派不同的是,他倾向把色彩的塑造也归入光影造型系统。因此阿氏的光影理论对他来说便具有特殊的意义。英国艺术史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)在其研究达·芬奇的著作中称:“正如所有优秀的佛罗伦萨画家一样,他觉察到浮雕感的重要性,但他并不满足于通过15世纪文艺复兴初期画家已高度发展的素描与曲面造型的微妙结合来获取它,他希望通过光影的科学运用来掌握浮雕感。”[21]所以,莱奥纳尔多坚持认为,影子具有某种边界,忽视它的人,其作品就会缺乏浮雕感,这浮雕感正是绘画的关键和灵魂(图3)。

  莱奥纳尔多同时作为一个成果卓著的实践者,以技术细节将阿尔贝蒂的相关理论提升到了更高层次。莱奥纳尔多的光影理论始于对客观自然的观察研究,充满更多的实验性细节,恰当地描述了绘画中的明暗黑白关系所依赖的科学基础知识,即光线传播、自然现象与光影之间的关系规律。他首先提出了原生阴影与派生阴影的区别和联系,认为阴影有两种:附着于背阴物体上的是原生阴影;从原生阴影再生的是派生阴影,即离开物体,经过空中传播,遇到障碍物便在射入点停止,并附在原物体底部的阴影。他还提到了简单阴影与复杂阴影,前者指看不见光源任何部分的影子,即由一盏灯火与一件物体产生的,而后者指由多盏灯火与一件或多件物体产生的。与阴影的产生具有密切关系的是光的种类和性质,莱奥纳尔多把照射在不透明物体上的光线分为四种:普遍光,例如地平线上大气的光;特殊光,例如太阳、窗口、门洞及其他口径有限的物体发出的光;第三是反射光;第四是透射光。[22]相应的,他把阴影总结为三种:首先是由发光体产生的,如太阳、月亮、灯火等;第二种是由门、窗、洞口等产生的;第三种是由普遍光产生的。莱奥纳尔多之所以将光与阴影进行分类,是为了区分不同性质的光源所产生的不同阴影效果,这种细腻的观察会有利于画家把握画面的光线与明暗效果,对准确模仿自然产生了根本性的助益。例如画家需要分辨光源是阳光、灯光还是窗口光;甚至窗口光还会区分来自晴天、阴天还是雾天;是清晨、傍晚,还是太阳刚刚没入地平线。如此细致的光线划分,可以说充分发展了自中世纪晚期重新燃起的对自然观察的兴趣,并弥补了琴尼尼讲述的在乔托绘画中体现出来的相对简单的明暗系统的缺陷。文艺复兴早期绘画中生硬的边缘线和尖锐的明暗转折等技术性问题,在莱奥纳尔多精微的光影理论中得到了有力解决。

  基于科学知识的系统性,由莱奥纳尔多在绘画中发展出来的较完善的明暗对照法,为后世画家树立了技法标杆。他在建议如何描绘面部的时候谈到,坐在黑屋门里的人物面部上可以发现非常富于魅力的光影效果。观察者看到被屋子阴影压暗的人物面部背光部分,以及被天光照亮的受光部分。明暗对比的增强使得脸部获得了浮雕感,面部因此更美(图4)。[23]这一技法在后来的卡拉瓦乔、伦勃朗、拉图尔等画家的作品里频频出现并被发展至最高峰,都让人联想到莱奥纳尔多极具智性特征的视觉探知。上述方法正是对应于他曾分类的由“门”进入的光线产生的阴影效果,既存在显著的明暗对比,又不至于如阳光下的对比那样强烈而复杂,显得自然柔和,体感分明。这一光影设置方法,在他的后期作品《圣约翰》中得到了最为充分的体现。甚至在绘于1483年至1486年的《岩间圣母》中的室外环境,即已运用了他提及的第二种阴影,即来自于与门窗具有同等效果的洞口式光源,降低背景的亮度,以模拟黑屋的环境,使形体和光影效果更为鲜明(图5)。这一选择甚至作为一种审美取向,影响了他的艺术表达:层次丰富,过渡微妙。这是在文艺复兴早期的艺术中难以见到的。至此,莱奥纳尔多阐述的形体塑造方法,既不同于琴尼尼笔下的乔托技法,也有别于阿尔贝蒂的空间认识论,能使画面达至前所未有的一种丰满而真实的错觉状态。贡布里希说,《岩间圣母》中使我们感兴趣的仍然是这些奇特的岩石构造对四周光线的反应方式。我们发现复杂的岩洞以各种各样的开口给艺术家以表现各种光线效果的机会,不管是照光,还是光泽。我们还会惊讶地发现,其中还包括前景上近乎传统式样的发光岩石。这与我们在一千年前的加拉·普拉西狄亚陵墓的镶嵌画《善良的牧羊人》(图6)中观察到的图式化岩石是同样的母体,只是莱奥纳尔多将它换成了池塘的边缘,从而使这一方法“合理化”了。天使轻柔地扶着婴儿基督以防他跌入水中的动作使这一方法具有更加现实的感觉。[24]

  莱奥纳尔多从自然现象中提取的光色理论,还涵盖了非常细微的物理属性辨识,使他的研究工作具备了严谨的物理学品质和真正的智性模式。他进一步考察了物体表面的光泽和反光,认为物体的光泽易受发光体的影响,如树叶、青草、珠宝、金属的光泽,极少是物体的本色,多数呈现出光源色。致密透明物体内部的光泽因复杂的反射使得色彩艳丽华美,例如红宝石、有色玻璃之类的物体。[25]这一理论实际上也提示了一种塑造质感的色彩技法,与阿尔贝蒂谈到利用黑白两色塑造金属效果的方法两相呼应。但更多地在绘画中使用这一技法的却是北方文艺复兴画家,在凡·艾克、丢勒、荷尔拜因等人的作品中都可以频繁见到透明物体和珠宝饰物的晶莹灿烂效果。这似乎可以归因于新型油性媒介剂的发现以及它为画面带来的丰富色彩层次。从技术层面看,这些效果的背后,是画家对光线在不同色层上的反射和折射定律的把握。而在莱奥纳尔多的绘画中却很少见到光泽强烈的物品,这不仅与题材和技法有关,还反映了他一贯的光色价值观和佛罗伦萨画家的实践原则。但他并不排斥对反光的研究,认为其是“由闪亮的,具有光滑而半透明表面的物体产生的。光线落在这表面上就像小球碰撞似的反弹回到最初的物体上”[26]由反光引起的其他一系列复杂的光影效果,吸引莱奥纳尔多进行试验,并绘制了示意图。实际上,对一般的光影现象及其画法的掌握,已远不能说明他钻研自然知识所达到的程度。贡布里希说,“回顾画出每棵树上的每片叶子的拜占庭传统中那些简化的方法(reductive methods)以及乔托画树所采用的球形公式,不仅引起我们对凡·艾克兄弟描绘树叶上的光和反射光的方法的赞美,而且也使我们获得一把衡量反映在《绘画论》的非凡篇章中的莱奥纳尔多的成就的尺子,其目标就要为一切可能性制定科学的表格。”[27]

  莱奥纳尔多的笔记,展示了他的理论认知深度,也体现了他的艺术实践与自然知识之间的密切关系。但是,我们并不能断言他的怪诞肖像漫画,是仅仅来自于现实世界的视觉映像。贡布里希认为,莱奥纳尔多按照个人意愿所描绘的山川、人物等形象,并不说明他有意使用丰富的表现语汇,而莱奥纳尔多个人也并不坚持认为笔下的一切形象都必须来自于观察与感性映像,因为他也常将一些用于绘画的科学原理,通过逻辑推理的方式演绎出来,结果是推理与观察、想象并行不悖。他曾运用多个复杂的几何示意图来对外光下的球体状态进行考察和推理,并对该球体的光照度(illumination)作出了详细的数学说明(图7)。为了表明这一推理方法的合法有效,他辩解道:有反对者说,他不需要这么多的科学,因为对他来说,根据观察自然进行绘画实践就足够了。对此我的回应是:现实中没有什么比不加推理便盲然相信自己的判断更能欺骗我们了。[28]可见,莱奥纳尔多后来在实践中进行数学推理的一系列行为,都可以看作是他希望以此来克服人类肉眼的局限和过于感性的认知方式。科学的概念不只限于观察研究,还包括理智的推理和想象,这样他的整个认知实践系统便具备了智性的内核。

  肯尼斯·克拉克进一步说明,在1490年前后的手稿中,为了科学地在曲面上确定阴影边界,他绘制了一系列示意图去展示光落在球体和柱体上的效果,各种各样的相交、反射、交叉。其中的计算如此复杂和艰深,以致我们觉得莱奥纳尔多在其中倾向于追求研究本身胜于为艺术带来的助益。[29]因此他绘制的诸多图像和文字记录,已不完全出于艺术需要,在其过程中获得的乐趣使他常常超越视觉艺术而单纯追寻科学的成果,那么笔记中图文并举的技法理论,便自然成为一种智性认知工具,去承载这些成果。

  但是,在莱奥纳尔多浩繁的笔记中,有关绘画的技法理论与审美理论,往往被淹没在庞杂的知识体系中,我们难以明确区分究竟哪些部分属于绘画范畴,哪些部分又超越了绘画,进入纯粹科学的领域,比如他对于解剖知识的研究,有些是基于绘画技法的需要,有些则又具有医学才需要的细节和清晰度,并配以分析说明。在描绘风暴景象时,他不仅绘出了云团的形状,还表现出空气对流的线路。他甚至分析了空气湍流与鸟类飞行原理的关系,以利于飞行器的设计发明。

  当然,在对光色理论传统进行创造性回应的同时,莱奥纳尔多并未能在作品中对他所有的理论设想一一进行实践,实际上在各种笔记手稿外,他留下的本体意义上的艺术品非常有限。或者说他对自然世界的兴趣、研究的广度和深度以及衍生出来的科学命题,都不能单靠视觉艺术来得到释放和解决。

  以研究和编辑莱奥纳尔多·达·芬奇的著作而闻名的保罗·里希特解释说,由于自由艺术主要是科学或者可教授的知识,我们完全可以理解莱奥纳尔多为何努力把绘画界定为一门科学,并强调它与数学的密切关系。”[30]通过观察、实验、计算、推理和想象的认知过程,莱奥纳尔多构建了一个科学与绘画交融的世界。这个世界充满无尽的探索精神和智性力量,志在钻研人类知识,包括与艺术密切相关的自然科学知识及其获取途径与实践方法。

  [1] 奥托·本内施:《北方文艺复兴艺术》,戚印平、毛羽译,中国美术学院出版社,2001年,第5页。

  [4] 大卫·霍克尼著、万木春等译,《隐秘的知识:重新发现西方绘画大师的失传技艺》,浙江人民美术出版社,2013年,第238页。

  [12] 贡布里希著,李本正、范景中编选,《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》,中国美术学院出版社,2000年,第213页。

  [22] 戴勉编译,《达 · 芬奇论绘画》,广西师范大学出版社,2003年,第79-80页。

  马善程,博士,宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授,硕士生导师,美术系主任。2015-2016年为美国纽约州立大学访问学者。毕业于南京师范大学,师从曹意强先生,主要研习14-16世纪意大利绘画技法理论。主持参与多项国家和省部级课题,发表学术论文十余篇。现从事美术史论研究、绘画创作和教育工作。

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