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米开朗琪罗继续由于米轩敞琪罗劳动的勾留

时间:2019-03-04来源:未知 作者:admin点击:
西斯廷天顶画是1512年10月完成的。尤里乌斯二世在1511年8月起,就想在西斯廷礼拜堂中举行弥撒祭,一直因为米开朗琪罗工作的耽搁,才不耐烦地等了一年多。到了1513年2月,距壁画完成只有五个月的光阴,尤里乌斯二世薨逝了。 五年以来,没有人再提起坟墓的话,

  西斯廷天顶画是1512年10月完成的。尤里乌斯二世在1511年8月起,就想在西斯廷礼拜堂中举行弥撒祭,一直因为米开朗琪罗工作的耽搁,才不耐烦地等了一年多。到了1513年2月,距壁画完成只有五个月的光阴,尤里乌斯二世薨逝了。

  五年以来,没有人再提起坟墓的话,大块的白石老是堆积在圣彼得广场上。但尤里乌斯二世教皇在弥留的时节,曾向他的承继者莱渥那主教重提此事,嘱咐他完成他未了的夙愿。米开朗琪罗方面,虽然曾和尤里乌斯二世争执过好几次,虽然他们两个都是野心勃勃、各不相让,但米氏始终以能服侍这位雄主为荣,何况米氏在青年时代所梦想的大事业,虽经过了不少变故,但仍未放弃分毫。

  于是新合同不久又签下了。这一次的计划是更巨大了,据米氏遗留的草图所载,坟墓底基应宽二十四尺,深三十六尺,高十尺。四周复围以方形柱,柱间空处各置一胜利之神,脚上踏着被征服的省份,这是象征尤里乌斯二世生前南征北讨的武功。每根方柱上,饰以捆缚着的裸体人像,代表各种自由艺术(音乐、绘画、雕刻、建筑、雄辩、诗、舞蹈),因为教皇的薨逝而变成了死的奴隶。坟墓的第一层,高九尺,将安置八座巨大无比的像:圣保罗、摩西,活动的生命、深思的生命……上面,第二层,似乎预备放石棺;最高层是尤里乌斯二世的像,两旁是两个天使:一个是“地灵”,在哭教皇之死;一个是“天灵”,欢迎教皇的升天。到处还有人首、浮雕、各种装饰。

  总计之下,坟墓上的雕像共有六十八座,这将是用人体做的装饰的最大的代表,如西斯廷天顶画一样。

  合同规定米氏于七年完成这巨制,在这七年中,米氏不能接受其他的制作。实际上,米开朗琪罗在相当平静的环境中,只做了一座《摩西》与两座《奴隶》。

  他没有想到新任教皇——即继尤里乌斯二世而登大位的,是梅迪契族的利奥十世。梅迪契族和尤里乌斯二世出身的德拉·洛韦拉族本是世仇。利奥十世未登大位之前,在翡冷翠早已认识米开朗琪罗。他做了教皇,自然也想把米开朗琪罗召唤前来为他个人效力。米开朗琪罗也不得不服从利奥十世,正如他从前服从尤里乌斯二世一样。

  尤里乌斯二世的后人提出抗议,提出合同问题。但此刻他们是失势的人,只有退让。而且当时的情形很显明,实在也不得不放弃1513年的计划。三年之中,米开朗琪罗只做了三座像。尤里乌斯二世的继承人没有相当的金钱,他们对死者的回忆渐渐地淡去;于是,1518年,他们决定把雕像的数目减少一半而答应米氏九年的时限,这已是将来一事无成的先声了。

  十六年后,坟墓的工程还是那样毫无进展。意大利正度着暗淡的日子。罗马被法国波旁族攻入,大肆蹂躏。翡冷翠革命后,正被梅迪契族的军队包围着。

  随后是教皇克雷芒七世,又是一个梅迪契出身的教皇。他为要米开朗琪罗根本放弃尤里乌斯二世的坟墓起见,命令他做梅迪契墓。实在,这两件工作做不到一半,都没有完工。

  又是十年,1542年,什么还没有做。教皇保罗三世又命米开朗琪罗作西斯廷大壁画《最后之审判》,接着又做波里纳教堂的壁画。

  当1564年2月18日米氏脱离痛苦的人生之时,所有尤里乌斯二世坟墓的全部工程仍只是一个《摩西》与两个《奴隶》。

  教皇尤里乌斯之墓并不建于原定的圣彼得大教堂,而在文科利的圣彼得罗教堂。最初计划的伟大的建筑,在这里连一些印象也没有。八个巨像中只成功了一个《摩西》,它巍然坐在那里;代表七种自由艺术的奴隶,只成功了两座,也不知怎么一种奇怪的运命把它们搬到了巴黎卢浮宫。在罗马,在尤里乌斯二世墓上的,除了《摩西》之外,另外放上两座雕像去代替米氏计划中的“活动的生命”与“深思的生命”:一个是拉结(Rachael),一个是利亚(Lia),都是《旧约》中的人物。此外,翡冷翠美术馆藏有五个苦闷的有力的雕像的雏形,显然是米氏没有成功而遗弃的作品。

  一世纪以前,多那太罗为翡冷翠钟楼造先知者像,他完全忘掉先知者的传统形式,而用写实方法以当时的生人作为模型,先知者像于他竟变成真人的肖像:《祖孔》即是一个显著的例。在第二讲中我曾详细说过,读者当能记忆。那时候,多那太罗所认为美的,只是个人表情的美。

  然而米开朗琪罗的美的观念全然不同。多少年来,自西斯廷天顶画起,他一直在幻想那把神明的意志融合在人体中间的工作。他所憧憬的,是超人的力,无边的广大,他在白石与画布上做他的史诗。多那太罗觉得传统足以妨害他的天才,他要表白个人;米开朗琪罗却正要抓住传统,撷取传统中最深奥的意义,用自己的内心去体验,再在雕塑上唱出他的《神曲》。在此,米开朗琪罗成为雕塑上的“但丁”了。达维特(David)为拿破仑作某一幅描写他的战役的画时,曾要求拿破仑装扮成他在图中应有的姿势,拿破仑答道:“亚历山大何尝在阿佩莱斯(Apelles)面前装扮过?伟人的像,断没有人会问它肖似与否,只要其中存在着伟大的心灵就够!”这正是四百年前米开朗琪罗的口吻。他从来不愿在他的艺术品中掺入些什么肖像的成分,他只要雕像中有伟人的气息。

  摩西(Mose,又作Mosché)是先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖,他是战士、政治家、诗人、道德家、史家、希伯来人的立法者。他曾亲自和上帝接谈,受他的启示,领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦(Palestine),解脱他们的奴隶生活。他经过红海的时候,水也没有了,渡海如履平地;他途遇高山,高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当做是人类中最受神的恩宠的先知。

  这样一个摩西,米开朗琪罗用壮年来表现。因为青年是代表尚未成熟的年龄,老年是衰颓的时期,只有壮年才能为整个民族的领袖,为上帝的意志做宣导使。

  波提切利在西斯廷礼拜堂的壁上,也曾把摩西的生涯当做题材,那是一个清新多姿的美少年;十九世纪法国浪漫派诗人维尼(Alfred Vigny)歌咏暮年的摩西,孤寂地脱离人群;米开朗琪罗描绘的摩西,则是介于神人间的超人。同一个题材,三种不同的表现,正代表三种不同的精神。

  摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖直着,奕奕有神的目光,曲着的右腿,宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着,像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段,然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角,亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中,角(Cornu)在某种意义上是“力”的象征,也许就因为这缘故,米氏采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。

  眼睛又大又美,固定着直望着,射出火焰似的光。头发很短,如西斯廷天顶上的人物一样;胡须如浪花般直垂下来,长得要把手去支拂。

  臂与手像是老人的:血管突得很显明;但他的手,长长的,美丽的,和多那太罗的决然异样。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和,是从埃及到巴勒斯坦到处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的四分之一。

  这样一个摩西。他的人格表露得如是强烈,令人把在像上所表现的艺术都忘了。但,安放这像的位置很坏,我们只能从正面看:照米氏的意思,应该是放在离地四公尺的高度,三方面都看得见的地位,那么,若干刺目的处所(因为现在的地位,使观众离得很近),因为距离较远之故,可以隐灭。

  他的衣服,如在米氏其他作品中一样,纯粹是一种假想的;它的存在不是为了写实,而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶,腿部的力量更加显著,雕像下部的体积亦随之加增,使全体的基础愈形坚固。

  末了,我们还得注意,《摩西》大体的动作是非常简单的:这是意大利文艺复兴盛期翡冷翠派艺术的特色,亦是罗马雕刻的作风,即明白与简洁。

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